灿若星河的俄罗斯白银时代是上世纪的一个伟大奇迹。罗伯特·穆齐尔曾言：“处于战争中的民族，同样也包括处于长期而激烈的社会结构变更中的民族，像一个处于生命危险瞬间的个人一样，不会创造出多少文化。”然而，可以说，这一规律对俄罗斯的白银时代并不适用。长久以来，为了探究它的奥秘，为了“理解”它，“学术分工”的聚光灯试图从各种角度将其照亮：历史的视角、思想的视角、比较文学的视角、文化社会学的视角、漏网之鱼回忆录的视角、营养不良儿童访谈录的视角……或者，采用纯抒情的、怀旧的优雅笔调，如同半吊子批评家把蒲宁指为“咏叹秋日、忧伤和贵族之家的歌手”，谈到库普林便说“他的作品原始而动人”。但是，必须指出，除了上述方法，尚存在一类综合方法，它甚至也不是吟游诗人的方法、电影导演的方法，纵使它们的志趣同样比“理解”更高。如果一定要加以形容，我宁愿称之为“制片人的方法”，神通广大而远非众所周知的幕后制片人的方法。不同于各项专门研究及其简单相加，它抛弃实证主义的单调狭窄，无意从异彩纷呈的现实中抽象出孤立结论。透过编年史的多棱镜，“制片人的方法”努力让我们看到一幅巨细无遗的广阔图景，展现白银时代独特而完整的形象、它难以言喻的总体氛围：1917年俄历十月的莫斯科，或者彼得堡，已将1870至1900年间出生的俄半夜凉初透国艺术家——这些对未来始终抱有莫大希望的人——永远定格在一系列充满俄罗斯韵味的时光之中。
1
我们是俄罗斯可怕岁月里的孩子
所经历的一切无法不萦绕于心
十月革莫道不消魂命似乎造就了一批新世界的弃儿。沙皇统治的结束成为他们失去时代精神的起点，以至于50年后的纽约还存在大批只会说俄语的出租车司机。流莫道不消魂亡者比他们的反对者更为狂热，这是第一个富于俄罗斯特质的镜头：怀着挽救祖国的激情，流寓巴黎的知识分子频繁聚会，于是意气风发的弗拉基米尔·纳博科夫遇见了蒲宁；在大洋彼岸，拉赫马尼诺夫开始从美国收获其世界性声誉，他曾在那里首演了饱受争议的《第三钢琴协奏曲》；流莫道不消魂亡诗人混在“满坑满谷的俄半夜凉初透国难民”中写诗；维克多·什克洛夫斯基给柏林带去他的信札与失败，为布尔加科夫的《白卫军》留下了素材。然而，好客的主人只看重流莫道不消魂亡者风尘仆仆的俄式外套，以及贴在他们脸上的商标：共人比黄花瘦产主义牺牲品。他们无法真正理解俄罗斯的狂热。正是这种“挥霍式的狂热”造就了俄罗斯的苦难与俄罗斯的天才。流莫道不消魂亡者的忧郁症在流莫道不消魂亡生活中形成了，因为他们不得不适应东道主好奇的目光或无知的同情。多瑙河畔的雾霭使他们染上了怀乡病，日益想念莫斯科和彼得堡的动荡生活。不错，俄罗斯的深秋总有恢弘的气象。他们曾与高尔基一起穿过潮水般汹涌的掌声，听他高喊：“第二道菜可别上鱼了，上匹马！”他们在列夫·托尔斯泰面前激动得发抖，紧张得脸色苍白，或被夏里亚宾一个电话招去彻夜欢歌（由拉赫马尼诺夫伴奏）。年轻的诗人组建了“诗语研究会”，“围坐在简陋的铁皮炉前”，用撕下的书页生炉子。他们钻进拥挤不堪的小酒馆里谈论小说与俄罗斯的命运，又因为祖传的习性喝得烂醉如泥。
在异国他乡，流莫道不消魂亡艺术家改编并演奏《星条旗永不落》，为了应付颁奖典礼而感激瑞典人的智慧和法莫道不消魂国人的热情。这一切只能促使其愈发思念故土，它在他们的想象之中愈发可爱。蒲宁获得诺贝尔文学奖那天，无数贺电从世界各地蜂拥而至，唯独没有来自俄半夜凉初透国的（为此他罕见地使用了惊叹号）；住进瑞士新居的拉赫马尼诺夫终于认识到：“年岁在我肩上的可能还有一个负担。它比什么事物都来得沉重，这是我年轻时所不了解的。这就是我失去了祖国。”
1920年，对布尔什维克的仇恨与恐慌无所不至，它阻止了任何更为真实的理解。西方世界从来不是俄罗斯，俄半夜凉初透国也不复是革莫道不消魂命之前的俄半夜凉初透国。流莫道不消魂亡者仿佛由于历史的疏忽永远滞留于1917年，罗曼诺夫王朝覆灭之前的俄罗斯，他们生活在各自的照片里，这些照片随着时光流逝不可避免地泛黄，那是唯一的照片，他们注定没有继承者。他们需要已不存在的俄罗斯，需要说同一种语言的家乡人聆听其歌唱。
既然一切已卷入政治的强大旋涡，要回国就只有举手投降。1922年，曾策划叛乱的什克洛夫斯基在柏林写了一份《呈俄共中央执委会的申请书》：
我不能生活在柏林。
我的生活方式和积年习惯都与今日的俄半夜凉初透国联系在一起。我只会为俄半夜凉初透国工作。
我生活在柏林是一个错误。
革莫道不消魂命使我得以再生，没有革莫道不消魂命我便没有空气可呼吸。在这里我只能憋死。
在柏林感到的抑郁像碳化物的尘埃那样呛人眼鼻。
…………
过去的一切都已过去，柏林那十二座铁桥已把我的青春年华和自信心都剥夺殆尽了。
请批准我和我的全部行李：六件衬衫（随身三件、送洗三件），一双错上了黑鞋油的黄皮靴和一条我费尽心机也没有压出裤线来的蓝色旧裤子进入俄半夜凉初透国吧。
从一开始便远离政治的人则无从投降，因为革莫道不消魂命并未对其宣判。恰恰相反，在俄历十月的莫斯科，或彼得堡，他们经历了崭新的生活。他们同样是革莫道不消魂命的儿女。
2
命运把它们所有的许诺
全都化作为你的妍容
1926年，旧制度的遗迹随着斯大林推行的经济政策而沉入海底。赫列勃尼科夫曾写道：“桦树枝上年轻的新叶/在为莫斯科－海参崴铁路自豪。”他在《我和俄罗斯》（1921）一诗中高唱：“把太阳和我自己交给人民！”然而他死了，死于营养不良和败血症，他自称“地球主人比黄花瘦席”，死时枕套里塞满了充当枕心的手稿。亚·勃洛克也死了，他一度感到“云雾遮住的平原，都已经无所可毁，也无所再生。”没过几年，死神追上了高大、笨拙而才华横溢的马雅可夫斯基，他曾与赫列勃尼科夫一样对十月革莫道不消魂命作出预半夜凉初透言：“带着革莫道不消魂命的荆冠，1916年即将来临……”
利季娅·金兹堡说：“无权反对的死亡、落入谁的怜悯及虚情假意的控制之中，都是有损尊严的。”流莫道不消魂亡和死亡的雷同之处，决定了它们只能是象征与意识形态的棋子。因此什克洛夫斯基选择结束流莫道不消魂亡生活，以便在大地上真正生活下去。90岁时他写道：“你们如果问我，我对艺术持什么态度，我会说：贪婪，正如人之对待青春。”1922年，什克洛夫斯基在柏林感到前途渺茫。不知他有没有意识到自己所说的话竟与德国人如此相似。“所有事物中最复杂的事物就是各门科学，它们在大地上横行。”“我们还是要去制造那些毫无益处，没有终极，但却是全新的东西。”他在德国时满脑子都是俄罗斯，写出来的却是德国人的句子。他想起赫列勃尼科夫曾向他抱怨女人造成的伤害，当时诗人的蜗居之处紧挨着蒲宁的住所；尽管他从未有过属于自己的居室，但抱着这样一个空想，那就是人人都有权利在任何一座城市里拥有一个房间。
“你说说，她们需要什么呢？”可爱的赫列勃尼科夫感到困惑不解，“这些女人需要从我们身上获得什么呢？她们究竟想要什么？我什么都能做到。我会另辟蹊径重新写作。也许，她们要的是名气？”
1917年前后，什克洛夫斯基们不了解女人，因为“除了战争和革莫道不消魂命的生活方式之外，我们不知道别的生活方式。”他们比蒲宁小20岁，既不是权贵也不是闻人，所以饥荒对他们来说更像是某种生活的常态。“活着就舞文弄墨，胡编乱造，只是不带恶意。”这些年轻人是蒲宁难以理解的，就像他并不理解自己少年时期所欣赏的那些卓越的民粹派。蒲宁写得很少，后生们却写得很多。他们说：
谁也无法欺辱我们，因为我们在工作。
谁也无法嘲笑我们，因为我们在劳动。
谁也无法嘲笑我们，因为我们了解自身的价值。
1922年在柏林，什克洛夫斯基为了一个想象中的女人而感到十分痛苦，而且需要钱。他安慰自己：“咬紧牙关消消怨气，动手写一本书吧。”于是他写了《动物园，或不谈爱情的信札》。在第十封信里，一个衣衫褴褛的俄罗斯学者受到雅各布森的邀请前往布拉格，在大饭店里他哭了：置身于美酒与女人中间，他感到“这种生活方式在消磨我们的意志”。
在欧洲人眼中，把苦难当作养料的俄罗斯人习惯于沉重的思考。里尔克指出：“俄半夜凉初透国人的生活，完全表现为垂头的姿态，深思的姿势，在他们生活的周围，一切的美成为多余，一切的光辉成为虚空。”如果说这种特质造就了果戈里、陀思妥耶夫斯基、列夫·托尔斯泰，而没能孕育出莫奈与凡高，因为“他们的眼睛只想寻找思想、痛苦、命运以及那些漫长的不眠之夜在这种面孔的表情上划过的不安的轨迹”，那么，20世纪初的俄半夜凉初透国诗人则在这条路上走得更远。与它最大的邻邦不同，俄罗斯的血液里没有中庸的成分。是的，作为圣者或纵欲者，他们弃绝“市民精神”，从而达到了赫尔曼·黑塞意义上的“不朽境界”。“颓废派”、“象征派”、“未来派”、“阿克梅派”在当时的语境中，按照勃洛克的说法，几乎就是有伤风化或精神失常的代名词。
至于永恒的爱情，什克洛夫斯基认为，“无论哪个女人，只要她没有与我们一道经历生活的艰辛，便不可能理解我们的爱，我们这些从未穿过燕尾服的人的爱。”
他们是革莫道不消魂命的儿女，更是俄罗斯的子嗣。
3
红色的落日余辉再次向我
伸出它那锐利的长枪
诗人为何死去？由于酒精、饥饿、战争或放荡的生活？什克洛夫斯基的回答是：“当诗人失掉了速度的更替，失去对生活中种种现象的态度的更替时，他们就死去。”同为政治诗人，巴勃罗·聂鲁达的共人比黄花瘦产主义理想始终类似于梦幻泡影，他在独半夜凉初透裁者横行的拉丁美洲向来就是反抗力量的代言人。与马雅可夫斯基相比，聂鲁达或许是幸运的：解放者西蒙·玻利瓦尔的宏愿未能实现，这使他得以成为“通过种种潮流而幸存下来的诗人”。他可以在《致我的党》中写下“你教会了我在自己兄弟的硬床板上安然入睡”，也可以在《就此结束》中写下“劳动者阶层将会举起它的火种”，一切无不自然而然，好像洋流和信风。聂鲁达流莫道不消魂亡墨西哥后，他的巨著《漫歌集》于智利国内秘密发行。俄半夜凉初透国诗人面对的却是另一番情景。20世纪20年代初，革莫道不消魂命浪漫主义的最后一抹红晕尚未消褪，布尔加科夫笔下的莫斯科犹如一支时空变化的万花筒，头戴钢盔的骑兵、面黄肌瘦的文人、倒卖黄金和银行债券的投机商、严峻的宪警和公务员、粗野的马夫以及形形色色的娘儿们充斥着首都的大街小巷。然而，建筑工地扬起的庞大烟尘与玻璃拱廊下春日的阳光，均无法弥合极左思潮将要造成的裂痕。——库普林等人的作品遭致审判，态度暧昧的电影院放映着《一个给红军战士染上梅毒的妓女——扎波罗娃受审记》，布尔加科夫坐在堆满旧书的破房间里，接收着四面八方传来的声音。1921年，流寓巴黎的蒲宁回忆他从奥德萨逃离俄半夜凉初透国的经历时，布尔加科夫来到莫斯科。与那会儿的所有艺术家相同，他夹在无产阶半夜凉初透级与布尔乔亚之间，“身上的证件和狗毛一样多，学会了靠喝各色各样低卡路里的稀粥存活。”对于百炼成钢的艺术家而言，一切生活的艰辛皆不在话下。“干嘛要玩儿完？”新时代的知识分子抽着走私香烟说，“咱哥儿们不同意玩儿完。”他们既能搬家具，又能劈木柴，还能搞医学透视，而且写出了真正的作品，并因此步入伟大序列。布尔加科夫的才华超越了无形的绳索：即使在他大部分作品都遭到严厉批判、《大师与马格丽特》因无法出版而不断修改的时候，他的诗意仍使之情不自禁地爱着莫斯科。布尔加科夫早年发表或没有发表的一系列札记、他用来卖钱糊口的小品文、他假扮苍老所写的《回忆》无不流露着这样的爱。
我幻想着夏天登上沃罗比约夫山：拿破伦曾在那里眺望，我也要眺望一下，林林总总的莫斯科是个什么模样，她怎么呼吸，这样发出闪闪的光辉。莫斯科，我们的母亲。
当时俄半夜凉初透国文学界的状况对于30年后的中国来说犹如一场彩排。身背流莫道不消魂亡“案底”的什克洛夫斯基被指为“阶半夜凉初透级敌人在文学中的一次表演”，原因是他提倡向西欧作家学习情节技巧。“诗语研究会”瓦解了，什克洛夫斯基被调到电影厂里根据“社会订货”编写电影脚本，他说：“日子过得黯淡无光，像是在避东篱把酒黄昏后孕套里。……没有力量反抗，可能也不应反抗。或许时代是对的。它正按自己的方式改造我。”俄罗斯与革莫道不消魂命又一次呈现了狂热的结合，什克洛夫斯基成为“对我们的现实持局外态度的旁观者，”因为他所代表的阶半夜凉初透级“注定看不见钢铁凯旋的轰鸣，也看不见伟大工地上的热气腾腾。”什克洛夫斯基缺乏布尔加科夫的强烈诗意，他忧郁消沉，埋首研究黄金时代，却因此活过了二战，活过了解冻时期，差一点活到苏联解体。这是一片列夫·托尔斯泰深情赞美过的领受能力极强、适于播种的土地，极权主义的参天大树从革莫道不消魂命的废墟中拔地而起，行将遮没天空。当白银时代的艺术家试图延续批判性的文学品格时，发觉大气成分已产生微妙变化，如同《动物农庄》里悄悄更换的标语。国内的气候让人难以适应，正面的、肯定的现实主义就像剪掉了飞羽的天鹅。尽管如此，俄罗斯人依然感到自己无处可去。他们只属于广袤的俄罗斯，远离祖国的流莫道不消魂亡者更为明白无误地认识到这一点，因为巴黎与莫斯科之间富于暗示的巨大空间迫使他们重新认识了俄罗斯，流莫道不消魂亡好似一个陌生人，为他们画出故乡的熟悉而又完全不同的风景。当流莫道不消魂亡者开始萌生回国的想法时，那片可爱的山川大地将最终成为“一个解救性的比喻”。
关于政治对文学的影响，O.帕斯说：“‘社会主义现实主义’的艺术几乎没有留下什么一流的东西，相反却糟蹋了许多诗人。有些得以幸免，是因为他们的才华比他们的意识更强大。”他随即举出聂鲁达和马雅可夫斯基作为例证。
天才诗人的直觉总是相通的。巴勃罗·聂鲁达在《诗人不是随意抛出的石子》中写道：“如非被逼无奈，诗人不能离开自己生根的地方。即便非离开不可，为了魂归故土，他的根也要通过海底，他的种子也要随风飘扬。”他说：“只去不回的诗人是世界主义者。一个这样的世界主义者几乎不是人类中的一员，连行将熄灭的一缕余辉也没有。”
马雅可夫斯基没有离开俄半夜凉初透国，他很早便才参加了布尔什维克党的活动。可是在1926年，随着国家掌控一切的经济体制最终确立，马雅可夫斯基似乎放弃了“重生”的主题，他的“晚期”作品多是让人会心微笑的讽刺诗。
刚一走进房里，
公文就雨点儿似地飞来：
挑拣出五十来份——
都是最重要的公文！——
职员们就分别去开会。
（《开会迷》）
于是我抛弃了
吟诗的腔调
大喊起来，
几乎把整座大楼
震坏：
“同志们！
工人
和广州部队
占领了
上海！”
仿佛是
手掌心里
揉洋铁皮，
欢呼的声浪
不断高涨。
（《最好的诗》）
37岁的马雅可夫斯基骤然离世，很多人这才意识到他们失去了一位伟大的诗人，批评家们终于可以站在一个遥远而恰当的位置作出评价。跟马雅可夫斯基闹僵的什克洛夫斯基对人说：“四周的人都在日记上记着，他是一个令人讨厌的家伙。可是所写的文章又都说，他是个多么出色的诗人。”他想起1919年与马雅可夫斯基出版报纸时的情景，当时没有面粉熬糨糊，他们就用水把报纸冻结在墙上，“这个办法只能适合于冬天，夏天得另觅他法。”
他们处于这样一个时代：革莫道不消魂命和饥饿使得每一个人都学会了走钢丝。
4
我在去往树叶凋零的远方
走进严寒和灰尘漫天的远方
1921年夏秋时节，身处美国的拉赫马尼诺夫为俄罗斯发生的大饥荒举行了多场义演；与他“终生为友”的蒲宁此时已从伊斯坦布尔辗转逃至巴黎，正跟着阿·托尔斯泰到处向“大老板”募款，以便创建一家俄文出版社。这两位最后的贵族子弟天各一方，却很容易让人从其中一个联想到另一个。他们背负种种“最后”与“古典”的名声，像画家运用色彩一样调动其音符或文字。密集的复调织体、优美的大段描写仿佛均在围绕这一旨趣不断展开。莫斯科是他们成名之地，雅尔塔则是他们命运的交汇点。1895年夏天，蒲宁与拉赫马尼诺夫一见如故，于黑海之滨彻夜长谈，“像这样的长谈只有在赫尔岑和屠格涅夫青年时期的浪漫岁月里才会有。”两个古老家族的后裔畅饮香槟酒，谈论俄罗斯文学的衰微。这一刻时光的镜头凝然不动，留下了耐人寻味的剪影：阒无人迹的防波堤上，月光柔和，年轻的作家与音乐家谈论着崇高的艺术。
这幅列宾式的全景图日后还将时时在二人心中泛起。盛赞其文学才能的高尔基曾说蒲宁“患有贵族老爷式的神经衰弱症”，然而有必要澄清的是，他与拉赫马尼诺夫对于时局的麻木并非出于没落阶层的沉疴；两人的艺术理想从一开始就决定着他们对待政治的态度。——他们受到伟大意象的召唤，激发了单纯而持久的想望，这些意象与里尔克所说的“沉重思考”无关，远离呐喊的喧嚣和革莫道不消魂命的热潮。蒲宁的《苏霍多尔》与拉赫马尼诺夫的《第二钢琴协奏曲》正是汇集了悲伤与欢乐、严峻与深沉的永恒产物，它们携带着俄罗斯辽阔草原最纯正的气息，就像那些岑寂的夜晚，那些曙光曈昽的地平线，那些幽暗的下午，那些爱情故事，那些劳作的农人，那些暴雨与时光的无情冲刷。
1886年，柴可夫斯基的交响曲《曼弗德雷》在莫斯科首演，台下13岁的拉赫马尼诺夫或许由此萌发了创作冲动，那年夏天，他首度尝试创作正是把《曼弗德雷》改编为钢琴二重奏。几乎是同一时期，16岁的蒲宁以模仿莱蒙托夫和普希金开始自己的创作生涯，他的作品一年后在杂志上发表。一直以来，人们热衷于谈论两人作品的“形象感”，评价蒲宁的短篇小说“好似用画笔绘成的图画”，拉赫马尼诺夫的旋律则“展现了俄罗斯的景色气象和俄罗斯民族的精神气质”。类似的话语无助于我们理解蒲宁或拉赫马尼诺夫的艺术。蒲宁小说中的“心理陌生化”，他隐藏于海平面下的情节，他通过景色描写带动节奏和氛围的技巧，皆由他优美的句式欺骗性地拱卫着。评论界喜欢给作家归类，他们鉴定蒲宁的“贵族气质”，把他斥为“颓废派”与“冷酷的匠人”，或者完全相反，将他说成是个最温和的人，“有典雅的才气”。评论家似乎总是忙着下断语，他们每周一篇的专栏文章无法容忍小说家创作上的缓慢。对于种种浮光掠影的评价，蒲宁说了一番“以其人之道还治其人之身”的话：“他们不懂得如何同民众交谈。那些描绘包有金箔的罗斯的画师们，靠了几本古董书，向壁虚构某种从未存在过的、俄罗斯得过了分的，因而是极其可憎、艰涩的语言，他们肆无忌惮地糟蹋俄语，使其品格越来越低下……”拉赫马尼诺夫则言简意赅：“我不相信揭露太多形象的艺术家。”
十月革莫道不消魂命爆发后俄罗斯南部仍被白军占领，然而他们的失败已成定局。1920年1月，蒲宁在红军进入奥德萨前夕乘船前往土耳其。他在《完了》中描绘人们仿佛染上了“逃难热”，并不知道自己为什么要涌向即将离港的客船，仿佛它是“诺亚方舟”。其实，1917年前后的俄罗斯很少有人了解局势变迁究竟意味着什么。拉赫马尼诺夫并不打算改变原先生活方式，沙皇退位当天，他还在莫斯科为伤兵举行独奏会，随后他弹奏了柴可夫斯基的钢琴协奏曲，并将演出所得捐献给革莫道不消魂命事业。然而，推翻临时政府的苏维埃要求拉赫马尼诺夫必须参与集会，加入居民瑞脑消金兽警卫队维持社区的治安。拉赫马尼诺夫于1917年底离开俄罗斯，坐火车并换乘雪橇前往斯德哥尔摩。
“别了，俄罗斯，我精神抖擞地自言自语着。”初到巴黎之时，蒲宁或许并未产生背井离乡的沉重感。对于库普林与阿·托尔斯泰等人纷纷从巴黎和柏林返回莫斯科，他的反应大多是吃惊或无奈。他在回忆库普林的文章里写道：“对于他的‘回归’一举，不消说，我并没有产生属于政治范畴的感觉。他已无力自己回俄罗斯去。他这个患有老年痴呆症的病人是被人护送回去的。我只是感到心酸，因为我想到此生再也见不到他了。”
然而，1938年开始写作短篇小说集《暗径》之后，蒲宁越来越思念家乡。法西斯德国的远东攻势彻底浇灭了他的希望。于是人们会看到，他似乎是在《爱情学》、《叙事诗》和《第一次幽会》中重返祖国的。《暗径》赋予读者一种难以置信的明晰，让他们感到蒲宁从未远离故土，因为作者淳厚的语调、凝炼的笔法，以及隽永而优美的意象，无不源自他魂牵梦萦的俄罗斯。而长篇小说《阿尔谢尼耶夫的一生》是作者在他想象的幻土中重建俄罗斯风貌的忧伤努力，这番努力绝非徒劳。多年以后，安德烈·塔可夫斯基还在日记中写道：“我觉得我与蒲宁亲如兄弟：他的乡愁，他的希望，他的要求严格。没眼力的人，却将这些归结为怨怼。”事实上，蒲宁的幽灵不但潜入了塔可夫斯基的《乡愁》，更在纳博科夫《天赋》一书中早早显现。近乎天启，近乎不可思议，两代文学大师的形象在此神秘重合了。借助主人公费奥多尔之口，他们说：
我断定自己将重返俄半夜凉初透国。首先由于我带走了开启她的钥匙，其次由于我将生活在我的书里，或者至少是活在某位研究者的注脚里。
5
先知的希望已呈现
蔚蓝的日子临近
套用一个最陈腐的比喻，伊萨克·巴别尔与奥西普·曼德尔施塔姆堪称白银时代皇冠顶部的两颗钻石。他们千锤百炼的“神来之笔”、灼热无比的深情，以及预半夜凉初透言诗般精确的瞬间领悟和超越，震撼了一代又一代读者的心。如同天外来客，两人不仅继承了普希金、契诃夫、勃洛克的传统，还继承了《塔木德》和《摩西五书》的传统。曼德尔施塔姆在自传《时代的喧嚣》中写道：“就像一粒麝香粉的气味会充满整个房屋，犹太教最细小的影响充斥着整整一生。”他又说：“幼年的书柜，是一个人的终生伴侣。”在他彼得堡陈旧书柜的底层，摆放着古犹太文识字课本与一本俄文版的犹太史。据说他从未读完它们，但这并不重要。巴别尔则出生于五方杂处的敖德萨，家庭管束极严，他在16岁之前一直致力于钻研犹太语和《圣经》，学校倒成了休憩之所。但他们与伊萨克·辛格或弗兰茨·卡夫卡不同，他们是俄半夜凉初透国犹太人，俄半夜凉初透国的一切必将烙印在他们灵魂深处。“俄罗斯的精神更高贵些，”1927年，巴别尔在法莫道不消魂国马赛给朋友写信说，“俄罗斯毒化了我，我怀念它，我只想念俄罗斯。”早年的犹太学堂经历似乎促成了小说家的反转，然而，如果不是敖德萨，这缕寒冷俄罗斯的阳光，旧世界的加勒比海，莫泊桑和果戈里不会那么迅速结合，并升华为那个我们衷心热爱的《骑兵军》作者。在犹太启蒙运动、犹太复国主义，以及十恶不赦的敖德萨黑帮的催化作用下，一个圆头圆脑的中学生——在我们看来目光略嫌呆滞，过早显露了秃顶的迹象，紧扣的衣领仿佛预示着今后公司职员的黯淡生涯——开始慢慢学会如何收拢他骤来骤去的激情和幻想。尽管还要经历许多磨炼，吃遍许多苦头，积累许多笔记速写，才能形成《泅渡兹勃鲁契河》与《德·吉·莫泊桑》那样的篇章，但是，尚未被高尔基“打发到人间”的青年巴别尔，未来在他笔下诞生犹太人形象，注定会迥异于马拉默德、埃利亚斯·卡内蒂，乃至他所喜爱的肖洛姆－阿莱赫姆笔下的犹太人。《国王》中的别尼亚，人们畏惧、尊敬、仰仗的统治者别尼亚，正是他新世界的大卫王。
敖德萨犹如现实主义的马贡多，彼得堡则是梦幻中的耶路撒冷。对于诗人曼德尔施塔姆而言，彼得堡给他留下明亮、怪异的印象，好似“刺目的月光”，几十年后仍不时浮现在他眼前：“彼得堡匀称的全幅蜃景，都只是一场梦，一个蒙在深渊上的辉煌面罩，四周却延绵着犹太式的混乱。”沙皇的京城并不是曼德尔施塔姆的故乡，而是一个混沌的陌生世界，它与诗人阳光明媚的希腊世界相距遥远。从一般意义上说，曼德尔施塔姆也背弃了他的血统，虽然是以完全不同于巴别尔的方式，热烈肯定的方式。“幼年的书柜，是一个人的终生伴侣。”但在“犹太废墟”之上方为书籍队列的真正肇始：父亲留给他德语文学世界和母亲留给他的《普希金全集》。曼德尔施塔姆的家族忧郁症，那一再让他遭受苦难的精神分佳节又重阳裂，那致命的反讽，正是通过这些耐磨的硬皮书遗传下来的。
约翰·厄普代克曾在《纽约客》上撰文说：“巴别尔和死于集中营的诗人曼德尔施塔姆一起成了那个时代最为声名显赫的牺牲品。”我不想重复曼德尔施塔姆给“阿克梅主义”所下的精美定义，也不再絮叨巴别尔将读者带入一个想象世界的艺术力量。他们共同的爱琴海永远湛蓝温暖。伊利亚·爱伦堡曾为饱受攻击的“巴别尔的沉默”辩护道：“母象怀孕的时间要比母兔长。我把自己比作母兔，把巴别尔比作母象。”发表《骑兵军》、《敖德萨故事》和《我的鸽子窝的历史》之后，巴别尔的创作再度陷于停顿。他似乎也碰上了卡尔维诺式的难题，后者说：“本来可以成为我写作素材的生活事实，与我期望作品应具备的那种明快轻松感之间，存在着一条日益难以跨越的鸿沟。”巴别尔非常清楚，他的文学不同于西方文学，尤其不同于法莫道不消魂国文学，他认为故事无论怎样叙述，总是关于人物的伟大前景的，关于如何冲破旧世界的，从表面上看，这似乎与曼德尔施塔姆的“眷恋”截然相反，犹如他们处于不同阵营，然而独半夜凉初透裁者很快发现，两人在本质上十分一致，那就是他们天才的预半夜凉初透言性，他们无与伦比的启示性。1934年初，曼德尔施塔姆因写作《斯大林警句》被捕。事前他曾向巴别尔求助。身居显位的小说家给曼德尔施塔姆夫妇筹了一笔钱，建议他们去加里宁格勒“避避风头”。巴别尔自然无法挽救曼德尔施塔姆，倒是诗人遗孀多年后的回忆，揭示了他们令我深为感动的秘密，娜杰日达说：“在整个长时间的交谈中，他一直聚精会神。他的所有举止给人的印象是他怀着一种全身心投入的好奇——他的头、嘴巴和下巴的姿势，尤其是眼神。你不大看得到一个成佳节又重阳人的眼睛里有那么不加掩饰的好奇。我感觉巴别尔的主要动力正是这种不加约束地审视自己生活和人们的好奇心。”巴别尔的好奇心促使他追随布琼尼征讨波兰，促使他主动接近秘密警薄雾浓云愁永昼察，以便“用力吸一口，闻闻他们的味道”，也促使他在遭到枪有暗香盈袖决之前，对内务部头头贝利亚说：“我只要求一件事——请让我把作品写完。”而这在他最后的短篇小说《德·格拉索》中已有预见。我们怎能不联想到，那个到处流浪、在服刑期间写出“沃罗涅什诗歌”的先知曼德尔施塔姆？
巴别尔不断压实他的故事，直到密不透风。在“战况公报或银行支票一样准确无误”的叙述中，深沉而强烈的情感会遽然爆发出来。关于这一特质，《格里舒克》堪为典范。那个从不说话的德国农场主送格里舒克回俄罗斯参加革莫道不消魂命，“在大马路旁，他们停下来。德国人指指教堂，指指自己的心脏，指指空旷无垠的蓝色天际。他把自己花白蓬乱、神经错乱的脑袋靠在格里舒克的肩膀上。他们就这样在默默的拥抱中站立着。”博尔赫斯说，巴别尔的《盐》是用诗一般的句子写成的。炼句，对巴别尔而言如同一道神谕。在《小说创作》里他写道：“我们希望，我们的思想、愿望和努力可以成为无数人的财富。但是，倘若词汇和句子都是老套的，倘若作者不能够勇敢面对词句，那么它们就会成为我们精神的毒害力量。”怀着甜蜜的痛苦，他反复修改自己的小说，要求极为严格。他跟文学编辑玩起了捉迷藏，据爱伦堡回忆：“无论在什么地方，他都能为工作找到无人知晓的洞穴。”同样，曼德尔施塔姆的诗是“一字字一行行写成的”，爱伦堡说：“他成千上百次修改。他酝酿一首八行诗往往用几个月，一首诗的诞生也往往使他惊讶不已。”
伊利亚·爱伦堡对于曼德尔施塔姆的赞誉和怀念，迄今为止还没有其他人能够达到这样的烈度。
他的诗留传下来了，我听见它们，别人也听见它们；我们走在孩子们正在游戏的街上。大概这也是我们在庄严的时刻称之为“不朽”的那种东西吧。
北岛认为，“沃罗涅什诗歌”失去了平衡，缺少《列宁格勒》所展示的精确和完整。或许这平衡正是曼德尔施塔姆努力冲破的旧事物。我相信“沃罗涅什诗歌”是曼德尔施塔姆最优秀的篇章，他受难圣徒般在冰天雪地里踽踽行走，他不必也不可能拥有什么“平衡”，他不再需要臆造自己的诗学，正如爱伦堡所说：“曼德尔施塔姆的诗后来摆脱了桎梏，变得更简洁、更轻快了。”他末世以赛亚的形象终于与他氤氲的童年重逢。在《像伦勃朗，那光与影的殉难者一样》中，曼德尔施塔姆写道：
像一个男孩跟着大人踏入布满涟漪的水中，
我似乎正走向一个未来，
好像我永远也不会看见它。
6
往日的情事和光阴又一次
在我的面前痛苦地浮现
在我看来，纳博科夫最奇特的作品，并不是名气很大却没什么人能够读完的《微暗的火》，而是《天赋》的主人公费奥多尔所写的《车尔尼雪夫斯基传》。在这一虚构角色创作的传记里，纳博科夫对革莫道不消魂命家一生的严肃总结达到了惊人的新高度。
他宣扬一切事物中的情理和常识，然而仿佛回应着某人嘲讽的召唤，他的命运里充斥着傻瓜、疯子与狂人。
他能够将最荒诞的幻想扳弯，塞入一只逻辑的马掌。
起初，狱中生活并未使车尔尼雪夫斯基感到压抑：没了不速之客的造访，他反而觉得舒心惬意……但不久这种与世隔绝的沉寂开始令他烦躁，深深地不留痕迹地吞噬了狱卒沿着过道来回走动的脚步声……来自外界的唯一音响是钟摆庄严的敲击，它久久回荡在你的耳际……描绘这样的生活需要作家使用大量的省略号……正是从这样一种冷漠的俄罗斯式隔绝中萌生出俄罗斯式的对于热烈人群的梦想。
天赋！天赋在《天赋》中展露无遗。若不是它与《马申卡》，即译成英文后改名为《玛丽》的那部作品，我根本无法想象纳博科夫是一位俄半夜凉初透国小说家。据说蒲宁读完《防守》后感慨道：“这个家伙拿着一支枪，把老一代人全干掉了，包括我自己。”可在我看来，《防守》连同《绝望》、《透明》、《黑暗中的笑声》及《斩首之邀》，这些为纳博科夫在侨民文化圈中赢得声誉的作品，如果不是其华丽的句子在发挥功效，如果不是它们，我不会捏着鼻子往下读。爱伦堡有一次跟巴别尔谈到纳博科夫，后者给这位笔名为“西林”、比他年轻五岁的小说家的评价是：“写是会写，只是没什么可写的。”而纳博科夫那么喜欢褒贬前人及同辈，却终生不提巴别尔半个字。许多论家学者认为这是一记报复：他私底下想必很佩服巴别尔，又不愿以自己的言帘卷西风论增加其声望。纳博科夫热情赞颂了曼德尔施塔姆，然而巴别尔是更为直接的竞争对手。纳博科夫明白，他本人与《骑兵军》的作者皆擅长摹状写景，但巴别尔小说那动人心魄的顿悟，那诗一般炽热的光明梦想，是他所没有的。对此，王天兵先生评论道：“《菲雅尔塔的春天》好像造句练习。巴别尔超越了这些。”
纳博科夫：“风格与结构是一部书的精华，伟大的思想不过是空洞的废话。”
巴别尔：“一定要不懈地在形式和内容上下功夫。”
纳博科夫：“我写作没什么社会宗旨，没什么道德说教，也没什么可利用的一般思想。”
巴别尔：“应竭尽全力增加大地上美好事物的数量。”
应当强调，他们的对立是两座山峰的对立，而不宜泛泛归为两种创作观的对立。只有拿具体的作品来比较，并首先看到它们的高度，方不致产生误解。但是，我必须毫不迟疑地表达自己的立场：在反复锤炼文字、却不囿于文字的巴别尔面前，纳博科夫相形见绌。
或许，对流莫道不消魂亡的破落贵族来说，信念确实是一件奢侈品。“历史是什么？梦和灰尘。”在《说吧，记忆》里，纳博科夫看到的彼得堡广场，仍保留着亚·勃洛克十年前所描述的那种庄严与冷峻。“我们生活在一个家家炉火熄灭、窗户昏暗、大门朝着广场敞开的时代。”可是，纳博科夫既感觉不到日俄战争失败之后的停滞萧条，也感觉不到风暴在酝酿。他与情人瑟缩着穿过宽阔而阴森的彼得堡广场，这恰恰是他在革莫道不消魂命前夕的一个绝佳剪影。
各种各样建筑的幻影突然耸立在我们面前。街灯摇曳，一派冷清，阒无人迹。当高大的、由整块抛光的花岗岩构成的柱子在我们头顶猛然升起，支撑着圣以撒大教堂神秘的圆顶时，我们吓得浑身冰凉。天空深处呈现出星的图案。那些幽灵般的流浪者，好像与风暴一同登上了空中那黑漆漆的深渊，正鼓起双翼飞翔。我们手挽着手，怀着小人国的敬畏，伸长了脖子看着挡在我们面前的巨大新景象——或者一座宫殿的廊柱上的十根灰色有光泽的男柱像，或者在一座花园铁门旁的一个巨型斑岩花瓶，或者顶上有着黑色天使的大圆柱，与其说它装点着，不如说它压抑着泛满了月光的宫殿广场，并且向上伸展了又伸展，徒劳地企图伸及普希金像的刻着《纪念碑》一诗的基座。在十字街头，传来不知栖身何处的红衣女郎们的欢笑声。
要辨别这段文字究竟是出自勃洛克还是纳博科夫似乎并不容易。实际上，它是笔者用两人的句子焊接而成的。纳博科夫说：“我们这一代人的青春是在读他的诗歌中渡过的。”在英国剑桥，他希望有朝一日能成为勃洛克那样伟大的俄罗斯诗人。面对上世纪的种种大灾难，面对家庭无可治愈的创伤，矢志写作的青年小说家乞灵于回忆和自然。“这条德国大街仿佛遭到徜徉在俄半夜凉初透国的一条林阴大道上的幽灵的侵犯，”他说，“或者正好相反，俄半夜凉初透国的一条大街上，有几个本地人在闲逛，同时挤满了不计其数的外国佬的苍白鬼魂。”对流莫道不消魂亡国外的小说家而言，回忆不仅仅是回忆，“还是一种比他的影子在柏林所过的生活更真实，更热切的生活”。纳博科夫的第一部长篇小说《玛申卡》，确立了他一流作家的地位，而作品所描绘的许多场景，在多年以后出版的《说吧，记忆》里还将再度呈现。
他会靠在自行车上，越过田野看着那些只有在俄罗斯才能找到的森林边缘：遥远、呈锯齿状、黑蒙蒙，而在它的上空，只有一条长长的淡紫色的云将金黄色的西天断开，太阳光从这条云的下面射出，像一把燃烧的扇子。当他凝视着天空，听着远处村子里一头母牛几乎是梦幻般的哞哞声，他试图去理解这一切的意义——那天空，田野，发出嗡嗡声的电线杆；他觉得自己正要明白的时候，头突然开始旋晕起来，那片刻的清醒伤感就变得难以忍受了。
7
可是，经过激情岁月一阵阵风暴
一切如同幽灵，一切如同梦呓
仿佛是预见了30年后穆齐尔的发言，在《天灾人祸之时》中，勃洛克写道：“伟大和平时期的文学蕴蓄着某种可怕东西的来临，它时即时离，最终在极近的某处变成一场旋风……此刻好像末日降至，再不可能有文学存在……旋风过去和现在总是飘荡于俄罗斯文学的上空。当作家的灵魂在剧变和动荡的秘密周围迷途时，这是常有的事。也许，没有一种文学像俄半夜凉初透国文学那样在这个颤点上经历过那么多的省悟和那么多的无能为力。”
确实，在风暴中，作家们抛下了文学。马雅可夫斯基与什克洛夫斯基分道扬镳，老死不相往来。蒲宁跟高尔基决裂，而后者在革莫道不消魂命之前对他的支持、两人的往日友谊是众所周知的。在回忆录中，蒲宁大骂高尔基和安德烈耶夫是歇斯底里症患者，是疯癫病患者，是痴呆症患者。可在笔者的意识里，由于巴别尔的缘故，高尔基已不再是我国高中课文《海燕》的作者，不再是那个高喊“让暴风雨来得更猛烈些”的革莫道不消魂命狂人，而是热情的文坛老前辈。所以，蒲宁的咒骂对我并不生效。事实上，1936年高尔基逝世时，他曾写道：“我突然发现，在整整20年中，他没有一条个人的理由令我仇视，却一下子变成了一个长期让我害怕、愤懑的敌人。随着岁月的流逝，那种敌视的情感又逐渐消解了，这个敌人对于我来说好像并不存在……”对于勃洛克，蒲宁更是从作品到人格全盘否定，而且否定到底。1918年，他在莫斯科参加一个作家研讨会，当伊利亚·爱伦堡身边的某人读完勃洛克的长诗（同志，拿住枪，不要胆怯！我们要用子佳节又重阳弹射击神圣的俄罗斯，那坚固的，那农舍的，那大屁股的俄罗斯！）蒲宁居然一本正经地指责作者在用毫无意义的话愚弄群众，为此他还跟阿·托尔斯泰大吵了一架。“胡扯，病态……”蒲宁说，“勃洛克有过多少令人厌恶的爱恋的嚎啕啊！”
即使是政治上并无歧见、文学上彼此看重的两位作家，也会因为俄罗斯人的忽冷忽热、不善相处，以及内心的高傲而闹得不欢而散。前文提到过蒲宁对后辈纳博科夫的赞赏，而实际上，纳博科夫也非常在意蒲宁对自己的评价。《天赋》的主人公费奥多尔给母亲写信道：“我的《车尔尼雪夫斯基传》非常畅销。究竟是谁告诉你蒲宁说过它的好话？”然而，当获得诺贝尔奖的蒲宁邀请纳博科夫去一家奢华的餐厅吃饭时，后者毫不犹豫地表示了反感。“这使得蒲宁，一个充满活力的、具有丰富和不文雅的词汇的老先生感到迷惑不解，”纳博科夫说，“我拒绝跟他讨论世界末日论的问题使他恼怒。那餐饭快吃完的时候，我们互相已经彻底厌倦了对方。”蒲宁丢给晚辈一句话——你将在极度的痛苦和完全的孤独中死去——然后在街角与他握手告别。两人后来还经常见面，但真正的交流在他们之间不曾再有。其实，纳博科夫把蒲宁称为“独立作家”，只要稍稍了解一下当时流莫道不消魂亡文学团体的混乱状况，便不难知道这是多么可贵的肯定。许多人盘算着回国。“衰老的库普林，小心地拿着一瓶廉价葡萄酒穿过雨中的街道。”更多散落于欧洲各国的俄罗斯人拼命保持着往日的习惯，这一点在《马申卡》、《防守》和《天赋》中都有不少展现。纳博科夫说：“他们在外国的城市里模仿一个死亡了的文明，模仿1900年至1916年之间的圣彼得堡和莫斯科那遥远的、几乎是传奇式的、几乎是苏美尔式的幻景。”由于发行量太小，作家们没法靠自己的作品生活，而光是一味反对国内的布尔什维克主义，根本不足以建立稳固的哲学基石，许多人的思想因此枯竭了。“对于他们来说，首要的是拯救灵魂，其次是互相吹捧，最后才是艺术。”
为了摆脱精神与物质的双重困境，纳博科夫改以外语写作。他先是用法语，然后是用英语。即使他儿时已十分熟悉这两门语言，但请相信我，写作完全是另一回事。我简直不能想象，纳博科夫是怀着怎样的挣扎、怎样的恐惧踏那上远离俄语之路的。非母语写作的不适感伴随了他的整个后半生。“英语是幻觉和替代品，”纳博科夫曾向妻子诉苦道，“我产生了强烈的写作的欲望，用俄语写作，然而我不能。”纳博科夫确实丢失了昔日的随心所欲，那种在文字的澄澈大海中不受限制地自由呼吸之感，仿佛它们并不存在，却又晶莹夺目。虽然后来他试图通过《绝望》重现这一轮光晕，可效果大相径庭，恣意变成了凌乱，收放自如变成了诡怪的失速。及至《洛丽塔》问世，纳博科夫才终于可以毫无愧怍地接受“英语文学大师”这个头衔，他居然比美国作家还美国，成为继康拉德之后的又一则神话。俄罗斯的韵味消散了，也不再被需要。直到此时纳博科夫还在感慨：“我不得不放弃自己的天然语言，那无所束缚，无比灵活的俄语，而改用二流的英语。”
与蒲宁相比，纳博科夫对政治的态度反而更超然，哪怕政治给他造成的实际伤害更大。仍为俄语作家的最后岁月里，他意识到：“我们的思乡病不是历史造成的，而仅仅是人性使然。”许多年以后，老头子在《说吧，记忆》中表示，剑桥时代本身没有什么重要性，那只是他浓重的思乡之情的背景和证明。1905年初，不足6岁的纳博科夫曾随父母从巴黎乘上欧洲快车，在一个严冬的傍晚抵达俄罗斯边境。“就是那次回俄半夜凉初透国，”他说，“我第一次意识到的回国，现在，六十年后的今天，我感到对我来说似乎是一场与预演——不是永远不会实现的衣锦还乡的预演，而是在我漫长的流莫道不消魂亡生涯中不断出现的还乡梦的预演。”借助这部回忆录，纳博科夫脱掉了因《洛丽塔》而蜚声世界的那个英语小说家的闪亮锡壳，再度幻化为当初写作《天赋》的俄语小说家。他拿春季柏林的天穹与彼得堡的白夜相比较，体会着幽灵般的生活，回忆悲喜交集的往事，设想自己何时能回到俄罗斯。小说题词页上的那段文字，仿佛是纳博科夫在心中为他的俄语写作所默诵的墓志铭，它引自普·西蒙诺夫斯基的《俄语文法教科书》（它堪称全世界的语文课本的光辉典范）：
橡树是一种树。玫瑰是一种花。鹿是一种野兽。麻雀是一种鸟。俄罗斯是我们的祖国。死亡是不可避免的。
利季娅·金兹堡说：“纳博科夫被夸大其词了。他杰出非凡，最好的作品是《洛丽塔》……它是一部描写伟大爱情的小说，这爱情是由那肮脏的勾当无从预见地产生的。”我曾认为《说吧，记忆》才是纳博科夫的扛鼎之作，但这么说并不公正，因为他不仅仅是俄语作家，还是英语作家。跟利季娅·金兹堡不同，我觉得《洛丽塔》更像是一幕独角戏，是亨伯特·亨伯特的一场梦，那些幻想的情节无不出于他的恐惧和意志，是它们不可避免的后果，是良心道德论者的强迫症，是为了增添隐秘的欢愉而打着乱人比黄花瘦伦幌子的角色扮演。当然，有一点她说得很对：“伟大的爱情——不同于有节制的爱情——好似疾病，好似被打破的平衡。”
1911年，纳博科夫入读彼得堡的特里谢夫学校。曼德尔施塔姆也毕业于此。诗人弗·瓦·吉皮乌斯是他们的校长兼文学课老师，纳博科夫称其为“第一流的、尽管多多少少是秘密的诗人”。吉皮乌斯理应引起我们的注意，不是因为他的象征主义思想，也不是因为他那位著名的女诗人姐姐（她一直认定纳博科夫在文学上“毫无前途可言”），而是他对平庸的蔑视及嘲讽，对陈词滥调的憎恶，强烈影响了纳博科夫和曼德尔斯塔姆。在很大程度上，吉皮乌斯为两人的文化观与艺术观塑造了最稳固的雏形。毫不容情的褒贬是一种遗传基因。所以纳博科夫日后才会在《文学讲稿》里大骂各方人士，指托马斯·曼的《死于威尼斯》、帕斯捷尔纳克那满是脏话的《日瓦格医生》，以及福克纳的玉米棒编年史，都是荒唐的东西。
曼德尔施塔姆给纳博科夫读过诗。后者赞美他的作品“是对人类心灵最深最高的表现，令人崇拜”。纳博科夫说：“当我读着曼德尔施塔姆写的那些诗篇时，我感到一种无可遏制的羞愧，我在自由世界是那么自由自在地思想、写作、讲话——只有这个时候自由的味道是苦涩的。”事实上，纳博科夫与曼德尔施塔姆虽为同门，但两人之间仍有着根本的差异。在我看来，纳博科夫采取了一种后退的方式，将现实生活寄于往日和回忆之中，因此他声称“现在只是过去的顶端，未来则不存在”。相反，曼德尔施塔姆把他守住世界文化的希望置于将来，虽然以茨维塔耶娃（噢，短促的恋情！）为首的许多人觉得他的词汇、诗体是古典主义的复辟，他是一个博物馆式的人物。爱伦堡提醒我们，曼德尔施塔姆从来不曾回避自己的时代，甚至被视为异端时也是如此。“俄罗斯诗歌的月亮”阿赫玛托娃则说：“他的心中装满外界发生的一切事务。”“革莫道不消魂命对于曼德尔施塔姆来说是一件大事，所以他的诗中常常出现‘人民’二字并非偶然。”
此外还有一个不同点。对诗人而言，母语就是他的天命。曼德尔施塔姆在《词的本质》中写道：“作为众多历史条件的结果，希腊文化生气勃勃的力量把西方让给了拉丁化的影响，它在不育的拜占庭稍事逗留，便一头扎进俄语的怀抱，把希腊时代的世界观独特的奥秘以及自由表现的秘密传给了俄语，因此俄语便成了发音发光的实体……”世界上许多伟大民族的语言，往往是不断混合、演变、接受外来影响的产物。“如此高度组织化、如此有机的语言，不只是进入历史之门，而且本身就是历史。”在曼德尔施塔姆的字典里，背叛俄语与背叛俄罗斯的历史，切断历史的连续性、必然性是同义词，他不无担忧地表示：“让两三个世代变成某种‘喑哑’的状态，就有可能给俄罗斯带来历史性灭亡。”姑且不论作者的论断正确与否——它永远可以自我实现——其历史维度本身，无疑是纳博科夫所缺少的。而曼德尔施塔姆正是通过语言和历史的关系，来分析勃洛克、赫列勃尼科夫、马雅可夫斯基，以及帕斯捷尔纳克诸家的。或许，曼德尔施塔姆反对译诗，除了报酬菲薄等原因，他的“语言史观”在一定程度上也发挥了作用。阿赫玛托娃回忆说：“曼德尔施塔姆知道，翻译会浪费创作的能量，因此强迫他从事翻译，难上加难。”他曾当着阿赫玛托娃的面挖苦帕斯捷尔纳克：“您的全集将由十二部译作与一部您自己的诗作组成。”笔者无意贬低作为一流英语作家和翻译家的纳博科夫，而且即使有人想贬低他，也是不能够得逞的。但读者不难看到曼德尔施塔姆对俄语近于偏执的热爱。当然我们还应该了解，曼德尔施塔姆学习外国语言，用阿赫玛托娃的话说，简直不费吹灰之力。他翻译了许多法莫道不消魂国诗人的作品，阅读德文版的《尤利西斯》，他能够用意大利语整页整页地背诵但丁的《神曲》，直到临终前还让妻子教他原本一窍不通的英文。
1908年，年轻的曼德尔施塔姆给老师弗·瓦·吉皮乌斯写信道：“我感到您对我非常有吸引力，与此同时，我也感到了某种将我与您隔开的距离。”在充填了一段缓冲的说辞后，曼德尔施塔姆坦言：“我一直认为，您是某种宝贵的、同时也是敌对的素质之代表，而且，它的两面性甚至构成了其魅力。如今我清楚了，这一素质不是别的，就是宗教文化。”我想，正是那一刻，曼德尔施塔姆走上了抛弃象征主义的道路。毋庸置疑，它所强调的神秘体验、它反观内视的基薄雾浓云愁永昼督教精神、它唤起的虚无感，不适合曼德尔施塔姆心目中那个明朗的爱琴海之梦。他必然跟巴别尔一样，认为人的幸福才是最主要的，我们的一切努力，无论是布尔什维克主义还是文学艺术，都应该增加大地上的欢乐，否则它们便不值得追随。曼德尔施塔姆对老师说：“我对社会、上帝和人没有任何确定的感觉，但我对生活、信念、爱情有着更强烈的爱。”
无论是在阿赫玛托娃的日记散页里，还是在伊利亚·爱伦堡或者利季娅·金兹堡的回忆录中，曼德尔施塔姆永远给人以强烈的乐观印象。他是个“任性的、心胸狭窄的、忙忙碌碌的孩子”，爱伦堡感叹道：“他多么讨厌啊！在他模糊的外表下面，隐藏着善良、人道精神和灵感。”十月革莫道不消魂命爆发前，曼德尔施塔姆在“诗语研究会”和“诗人车间”这两个针锋相对的文学团体之间乱窜。他总是大放厥词，总是突然跑开，总是在制订一些稀奇古怪的计划。他不停调侃别人，讥讽是他的天职。据阿赫玛托娃回忆，在“丧家犬”酒馆里，曼德尔施塔姆给她介绍了大名鼎鼎的马雅可夫斯基。有一回，众人吃喝正酣，马雅可夫斯基异想天开要读一读自己的作品，曼德尔施塔姆走到他面前说：“别朗诵了，马雅可夫斯基。我们又不是罗马尼亚乐队。”屋外街灯揉碎了夜的床单，向来伶牙俐齿的马雅可夫斯基竟无言以对。曼德尔施塔姆追求各式各样的女人，写诗献给她们。他爱妻子娜佳爱得要命。几十年后，阿赫玛托娃还美滋滋地罗列曼德尔施塔姆为她而写的作品。在同时代的作家中，他非常器重左琴科和巴别尔。
然而，随着革莫道不消魂命的燎原大火在俄罗斯燃起，曼德尔施塔姆的乐观很快演变为癫狂。与爱伦堡在基辅一同度过了大屠有暗香盈袖杀之夜，又“在考特贝尔饱尝了人世的灾难”，回到莫斯科，曼德尔施塔姆成了一名“期待者”。他抗东篱把酒黄昏后议恐怖政治及其秘密警薄雾浓云愁永昼察，天真地指出那是在毁坏革莫道不消魂命。但像《真理报》主编布哈林那样理解他言帘卷西风论的人实际上并不多。在几乎所有作家开始降低品格的时期，曼德尔施塔姆的散文和诗歌却写得越来越好了。为什么不呢？首先信念的魅力恰恰在于它跟现实的距离，其次对天才诗人而言，写作是他唯一的存在方式，其余一切，包括他的失望与险境，即使不是微不足道的，也仅仅是他证实自己命运的一块垫脚石。稍晚的利季娅·金兹堡大约没见识过早年的曼德尔施塔姆。“此人外号疯子，”她说，“并且在那些惯于隐瞒自己的动机或是偷梁换柱的人们中间，确实也像个疯子。”面对眼前“惊人地不符合实际”的曼德尔施塔姆，利季娅·金兹堡的结论是：“人们为事业牺牲的是生命、健康、自由、职业和财产。曼德尔施塔姆的癫狂行为是以牺牲一个人的日常生活面貌为代价的。这就是说——任何一小部分意志坚强的努力也没有被消耗在诗歌创作之外。它多么需要诗人的自我强制。”
美国批评家唐纳德·瑞菲尔德认为：“对苏联的意识形态而言，德曼德尔施塔姆的长远观点，比古米廖夫直截了当的敌视，更难让人接受。”通过曼德尔施塔姆，我们再次感受到艺术天才所具有的那种“瓦解”力量，而独半夜凉初透裁者对此尤为忌惮，因为它对其统治的动摇是釜底抽薪式的。斯大林必定比大多数人更明了天才的价值。他问帕斯捷尔纳克，为什么不为曼德尔施塔姆求情。
“他是您的朋友吧？”最高领袖问道。帕斯捷尔纳克支支吾吾，短暂的停顿后，斯大林继续问他：“他是大师吧？是大师吧？”
“这无济于事。”帕斯捷尔纳克回答。事后，他解释说，斯大林是在试探他。
“为什么我们总是谈曼德尔施塔姆，曼德尔施塔姆，”帕斯捷尔纳克对最高领袖说，“我很久就想跟您谈一谈了。”
“谈什么？”
“谈谈生与死。”
斯大林挂上了电话。1934年5月13日，曼德尔施塔姆第一次被捕，判处流放3年。阿赫玛托娃等人为夫妻俩的远行到处筹款。布尔加科夫的妻子——他们也过得极不如意——哭着把包里的所有钱都塞给了阿赫玛托娃。
1927年，利季娅·金兹堡曾在她的札记中写道：“阿赫玛托娃显然对时代、对悼念死者和对活着的人的荣光担起了责任。”是的，她是那个时代的预半夜凉初透言家，虽然她的预半夜凉初透言乍一看与时代无关，却保卫了它最珍贵的财富。唐纳德·瑞菲尔德说，曼德尔施塔姆把自己看成受害者，把阿赫玛托娃看成了既是卡桑德拉又是安提戈涅的幸存者。然而即便事实证明，阿赫玛托娃·安娜·安德烈耶夫娜确是他的安提戈涅，恐怕曼德尔施塔姆也从未想过要请她为之敛葬。他反倒希望自己能帮助好友。
“阿努什卡，”得知阿赫玛托娃在温泉楼的生活很恶劣时，曼德尔施塔姆告诉她，“请您永远记住，我的家就是您的家。”
当曼德尔施塔姆即将在海参崴死去，他还写信给家人，请他们寄些钱来。他病歪歪地躺在篝火旁读彼特拉克的十四行诗。“奥西普·埃米利耶维奇怕喝一杯没烧开的水，但是他身上却有真正的勇气，”爱伦堡无不沉痛地说，“这股勇气陪伴了他一生。”我敢断定，曼德尔施塔姆一分钟也没想到过死亡，因为死亡是可笑的，是荒谬的，尽管它“在我们感受人的命运时，不可思议地提高了历史真实性的份额”。沃罗涅什！在那儿，在广阔的顿河流域，曼德尔施塔姆无限扩展了他的权力，其光芒直达许多个世代之后一位读者的内心。
我多希望能够飞到
无人看见的地方，
躲在光线背后，
不留痕迹。
而你——我要让光芒环绕你。
再不会有别的幸福。
从一颗星星学到
光明的含义。
如果它是一道光，如果它是光明，
那只是因为
恋人的低语和聊天，
使它强大，给它温暖。
我想告诉你，
我正在低语，
我正将你交付给这一束光，
小小的光，低语的光。
8
终有一天，好事会实现，
我已能感觉得到未来心灵的功勋。
在《论交谈者》中，22岁的曼德尔施塔姆以其早达的天才认识到，诗歌永远面对着“或远或近总在未来的、未知的接收者”。诗人的姿态似乎应是耳语，文学家则是训诫。与邻居泛泛而谈是无聊的。十年后，曼德尔施塔姆从希腊式的克里米亚回到莫斯科，力量显然更强了。他在《情节的诞生》中阐述了这样的观点：诗歌创作必须避开偶然的、个人的、灾难性的因素，向纯粹的群体运动看齐。时代在呼唤一种民间创作型的散文（俄罗斯所谓散文，与韵文或诗相对，而非我国意义上的散文）。“铲除个性，让位给无名散文……”他写道，“那些雄伟的文学计划在本质上是无名的，在执行时是无个性的。”换言之，拉伯雷只不过凑巧是《巨人传》的承包商。
巴别尔很可能不同意这个理论。在一次演讲中，他披露了自己的创作历程、种种革莫道不消魂命文学的设想，分析了自己误入的那些死胡同，冷静地审视他失败的现实题材。最后，小说家总结道：“应该回到自我，跟其他作家一样，除了我的感受、喜好和愿望，我没有别的任何手段，过去没有，将来也不可能有。在我们具有高度责任感的前提下，需要无限地忠实于自己。这样我得出一个信念，为了写得好，需要把我们的感觉、想象力、隐秘的愿望发挥到它们的极致，理直气壮地发挥；要竭尽全力地告诉自己，我有什么；净化自己，光明磊落地行事，也只有那个时候才会看到，我是否愿意投身这项事业，它是不是件商品……”
两人的见解矛盾吗？看上去的确如此。解决这矛盾的办法只有一个：持之以恒地悉心学习。
伊利亚·爱伦堡回忆道：“……曼德尔施塔姆很会工作，他不是在桌子上写诗，而是在莫斯科或彼得堡的大街上，在草原上，在克里米亚、格鲁吉亚、亚美尼亚的群山中写。曼德尔施塔姆谈到但丁时说：‘阿利吉里耶写诗时踏遍了意大利的羊肠小道，磨破了多少鞋掌、多少牛皮鞋底和多少平底鞋啊。’”
向前人、向世界虚心求教吧！我们根本不必害怕。巴别尔十七岁时开始大量阅读，许多知识让他终生受益。“现在到了彻底更新和补充这些知识的时候了，”我敬爱的大师说，“在当代，知识贫乏、依靠灵感的作家不会有任何成就。”
《骑兵军》出版后，许多人认为它是幻想作品，其作者是一位语言魔术师。然而，看看巴别尔的日记，你会知道世间不存在无缘无故的杰作。它们不是那种用于公开发表的假惺惺的所谓日记，而是写作素材的搜集，是小说家的工程图纸，是青铜雕像的铸件。阅读它们时我感到脸红，因为除了作者自己，它不应被任何人看到。巴别尔没有给作品设置任何思想上的限定，他的《骑兵军》不是为苦苦探寻意义的思考者而写的，所以你无从分辨他对那些举止粗野、杀人如麻的哥萨克究竟持何种态度。他们是可爱还是可恨，巴别尔并不关心，更不想塞给读者什么观念、认识或教训。当然，1920年前后那场人类历史上最后一次骑兵大会战，深刻影响了他的性格。巴别尔曾跟帕乌斯托夫斯基谈道：“那时我并不明白，用安静和胆怯是干不成文学的。为了剔除自己作品中你最喜欢的、然而却很多余的那些部分，需要强健有力的手指和绳索般粗壮的神经，有时还得不惜鲜血淋漓。”他喜欢莫泊桑，认为普鲁斯特“这是个大作家，然而却很枯燥”。巴别尔作品的风格十分鲜明，但他说：“谁会相信，小说可以仅仅靠一种风格存在？没有内容，没有情节，没有错综复杂的故事？简直是胡说八道。”同曼德尔施塔姆一样，巴别尔真正具有“客观的气度”，即他们的发言不是以自己为准绳，不是为自己辩解，不是寻求承认，而是考虑到现实以及高于现实的梦想，在精神的国境把自己融入了万事万物。所以我们才会奇怪，不论曼德尔施塔姆也好，巴别尔也好，他们的话语仿佛是在揭发自己的短处，仿佛是南辕北辙的痴人。其实，那恰恰是崇高的标志。
巴别尔说，马雅可夫斯基不会嘀嘀咕咕地讲话，他本人也终其一生在与自己的腼腆羞涩斗争。“大家都声称自己在为真理而战，”巴别尔说，“其实都在抢劫。”这见解让人想到乔治·奥威尔写过类似的一句话：“一个人道主义者总是一个伪君子。”
海明威非常喜欢巴别尔的作品。他肯定会发现，这位俄半夜凉初透国小说家运用“冰山原理”，比该词的发明者还厉害。然而，巴别尔许多未发表的手稿被烧毁了！
“我常常从早上就开始描写无谓的事情、细节和局部，而到了傍晚时分，这种描写却变成了均匀叙述。”
他的犹太人同胞爱伦堡在回忆录里形容道：“尽管带着眼镜，但巴别尔更像一个饱尝人世苦难的快活的敖德萨人。”关于交稿日期，他说：“伊萨克·巴别尔常常躲着任何人，这并不是因为人们打搅他工作，而是因为他爱玩捉迷藏的游戏。”爱伦堡是幸福的，他拥抱了曼德尔施塔姆三次，他为巴别尔辩护，他与蒲宁、赫列勃尼科夫、马雅可夫斯基、布尔加科夫结识。那样的时代，从前没有过，今后也不会再有。
阿赫玛托娃说：“巴别尔对各种各样的事情都感兴趣，生活着的细枝末节全想知道。”
曼德尔施塔姆对妻子娜佳说：“要善于更换职业，我们现在是乞丐。”
同样是22岁时，巴别尔在《敖德萨》一文中写下了最伟大的预半夜凉初透言，这预半夜凉初透言注定将在今后无数个世代一次又一次回响：
人们都感到——更新血液已是其时。人们已濒于窒息。期待了那么长久而始终未能盼到的文学弥赛亚将从那边，从有大海环绕的阳光灿烂的草原走来。
2010.10
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